¿Podemos separar la obra del artista?

En 2026, Ye, antes Kanye West, se ha convertido casi involuntariamente en un experimento a escala mundial sobre los límites entre arte, artista y censura. Tras años de declaraciones antisemitas, expresiones de simpatía hacia Hitler y utilización de simbología nazi, sus actuaciones han encontrado cancelaciones y resistencia en distintos países europeos. Al mismo tiempo, su música no ha desaparecido y tampoco su público -este verano ha reunido audiencias multitudinarias fuera de Europa y acaba de anunciar dos conciertos en San Petersburgo para octubre, cuyas entradas más baratas se agotaron en una hora-.

La contradicción es interesante porque obliga a distinguir fenómenos que solemos meter alegremente en el mismo saco. Una institución puede decidir no programar a un artista, un Estado puede impedirle la entrada, una plataforma puede retirar determinados contenidos, un espectador puede negarse a comprar una entrada y un oyente puede descubrir que ya no soporta escuchar una canción que antes le gustaba. Todo puede terminar etiquetado como «cancelación» o «censura», aunque jurídicamente, moralmente y estéticamente sean cosas diferentes. En el caso de Ye, además, la paradoja resulta especialmente visible,  el mismo creador puede ser considerado inadmisible en determinados espacios y seguir siendo musicalmente relevante para decenas de miles de personas.

Por eso quizá estemos formulando demasiado pronto la pregunta normativa. Antes de preguntarnos si debemos separar la obra del artista, habría que resolver una cuestión anterior:

¿Podemos realmente hacerlo como seres humanos?

Imaginemos una situación menos espectacular, tenemos una canción que nos gusta desde hace veinte años, conocemos cada entrada instrumental, anticipamos determinados pasajes y conservamos recuerdos asociados a ella. Un martes cualquiera descubrimos que su autor hizo algo que consideramos moralmente repugnante y el miércoles volvemos a escucharla. La grabación es exactamente la misma, no ha cambiado una nota, los acordes siguen donde estaban y ningún violonchelista ha decidido desafinar retrospectivamente por solidaridad con nuestra indignación moral. Sin embargo, algo ha cambiado. La canción ya no suena exactamente igual.

Me gusta menos, me afecta más y sigue siendo buena

Esta intuición cotidiana fue llevada al laboratorio por Hannah Kaube, Anna Eiserbeck y Rasha Abdel Rahman en Separating art from the artist: The effect of negative affective knowledge on ERPs and aesthetic experience (2023). Los participantes contemplaron distintas pinturas y posteriormente aprendieron información biográfica sobre sus supuestos autores. Parte de esa información era neutra y otra describía comportamientos socialmente negativos, después volvieron a enfrentarse exactamente a las mismas obras. Los resultados son fascinantes porque no se mueven todos en la misma dirección. Después de conocer información negativa sobre el supuesto artista, las pinturas gustaban menos, pero producían mayor arousal, es decir, una activación emocional superior. Sin embargo, la valoración de su calidad artística no disminuía significativamente. En términos menos científicos, los participantes parecían decir: me gusta menos, me afecta más y sigo pensando que es igual de buena.

Ahí comienza a complicarse seriamente la idea de separar la obra del artista, porque demuestra que la experiencia estética no funciona como un único termómetro. Gustar, sentir y juzgar no son exactamente la misma operación. El conocimiento negativo afecta al componente hedónico de la experiencia y modifica su intensidad emocional, pero no arrastra necesariamente el juicio explícito sobre la calidad artística. Los propios autores concluyen que los aspectos emocionales de la recepción parecen difíciles de separar espontáneamente del conocimiento sobre el artista, mientras que los juicios evaluativos y determinados procesos posteriores pueden mostrar mayor independencia.

No deberíamos traducir esto precipitadamente como “la emoción cambia, pero la cognición permanece intacta”. El juicio sobre la calidad también implica percepción, memoria, emoción y conocimiento, y el cerebro se empeña, con bastante poca consideración hacia nuestras taxonomías, en no distribuir sus funciones en cajones tan cómodos. Lo que sí podemos sostener es que aparece una “disociación entre agrado, activación emocional y juicio explícito de calidad”.

Pensemos de nuevo en nuestra canción, cada uno la suya querido lector, podemos descubrir algo terrible sobre quien la compuso y sentir rechazo, incomodidad o incluso decidir que no queremos volver a escucharla. Pero si alguien nos pregunta si está peor compuesta que ayer tendremos un problema. Sería extraordinariamente práctico que una revelación moral pudiera convertir retrospectivamente una buena modulación en una mala, destruir el contrapunto o alterar la afinación. Por desgracia, nuestra necesidad de coherencia moral no tiene semejante poder sobre la acústica. Quizá, por tanto, no separemos completamente obra y artista, pero tampoco los fusionemos completamente. Podemos reconocer calidad y sentir rechazo, admirar una obra y no querer volver a verla, considerar extraordinaria una composición y   sobre el autor puede hacer que su obra nos guste menos y, simultáneamente, que nos afecte más.

¿Gustar menos significa una experiencia estética menor?

Aquí aparece una segunda cuestión, si identificamos experiencia estética con placer, una disminución del liking parecería indicar que la experiencia estética se ha empobrecido. Pero esa equivalencia es difícil de sostener tanto desde la historia de la estética como desde la investigación empírica contemporánea. Lo bello nunca agotó el territorio de lo estético. Lo sublime, lo trágico, lo grotesco, lo inquietante o lo siniestro pueden producir experiencias intensas sin ser necesariamente placenteras.

Schindler y colaboradores abordaron precisamente este problema al desarrollar la Aesthetic Emotions Scale (AESTHEMOS). Frente a medidas generales de agrado, su instrumento diferencia 21 dimensiones y contempla emociones prototípicamente estéticas como belleza, fascinación, conmoción y awe, junto con interés, insight, humor, alegría, activación, relajación y respuestas negativas como aburrimiento, confusión o percepción de fealdad. Desde esta perspectiva, los resultados de Kaube pueden leerse de otra manera. Si después de conocer algo terrible sobre un artista disminuye el liking pero aumenta el arousal, quizá no estemos ante una simple pérdida de experiencia estética, sino ante una transformación de su cualidad. La obra que ayer era placentera hoy puede resultar inquietante, desagradable o perturbadora y continuar siendo estéticamente poderosa. La biografía problemática del artista podría, paradójicamente, disminuir nuestro placer y aumentar la capacidad de su obra para afectarnos.

Esto recupera una cuestión que la tradición estética conocía bastante antes de que dispusiéramos de EEG y resonancia magnética: placer y experiencia estética no son sinónimo. Lo sublime es quizá el ejemplo más evidente. Que algo nos desborde, inquiete o incluso produzca cierto displacer no significa que su intensidad estética sea menor.

 El cerebro tampoco parece separar completamente al artista

Kaube y colaboradores añadieron a las valoraciones conductuales una medida electroencefalográfica. Analizaron particularmente la Early Posterior Negativity (EPN), relacionada con el procesamiento relativamente rápido de información emocionalmente relevante, y la Late Positive Potential (LPP), vinculada con fases posteriores y más sostenidas de procesamiento. La información biográfica negativa produjo una modulación de la EPN aproximadamente entre los 250 y 350 milisegundos. En cambio, la diferencia en la LPP entre 400 y 700 ms no alcanzó significación estadística. Conviene no convertir dos componentes ERP en una fábula sencilla sobre un cerebro emocional enfrentado a otro racional. Lo que sí resulta interesante es la rapidez, es decir, aquello que creemos saber sobre el artista está interviniendo en el procesamiento de la obra apenas unos cientos de milisegundos después de verla. El conocimiento biográfico no parece permanecer esperando educadamente fuera de la percepción hasta que terminemos de contemplar el cuadro. Y entonces aparece la auténtica trampa del experimento:

El artista nunca hizo nada

Las biografías utilizadas por Kaube y colaboradores eran ficticias. Los investigadores no seleccionaron pintores realmente culpables de las conductas descritas, sino que construyeron experimentalmente esas asociaciones. La manipulación, además, funcionó: los participantes aprendieron las informaciones y las asociaron con los respectivos artistas.

Esto cambia profundamente la interpretación. No es la conducta real del artista la que transforma la experiencia estética, es aquello que creemos saber acerca de él.

La obra permanece físicamente idéntica y tampoco ha cambiado la verdadera biografía de quien la produjo. Ha cambiado una representación mental del espectador y eso basta para modificar su relación con la obra.

La pregunta “¿podemos separar la obra del artista?” empieza entonces a parecer insuficiente. Quizá deberíamos preguntarnos si podemos separar una obra de la representación que construimos acerca de su autor.

El problema deja de ser exclusivamente moral y se vuelve también epistemológico.

No vemos solamente lo que tenemos delante

Kaube no constituye un caso aislado. En 2009, Kirk y colaboradores realizaron un experimento especialmente revelador utilizando imágenes abstractas. Las mismas imágenes fueron presentadas aleatoriamente como procedentes de una galería o como generadas mediante ordenador. Los participantes otorgaron valoraciones estéticas significativamente superiores a las imágenes que creían procedentes de una galería, y esa atribución contextual estuvo acompañada por diferencias en actividad cerebral relacionada con valoración.

La imagen era la misma pero había cambiado su pedigrí

Algo semejante sucede con títulos, atribuciones, autenticidad e información histórica. Nadal y Chatterjee recogen precisamente cómo la experiencia artística incorpora información procedente del título de una obra, conocimientos históricos, autenticidad, contexto físico y social, memoria y experiencia previa. Todo ello dificulta bastante la defensa de una experiencia estética absolutamente “pura”. No vemos únicamente con los ojos ni escuchamos únicamente con los oídos. Percibimos mediante expectativas, recuerdos, conocimientos, atribuciones y experiencias anteriores. La obra no llega completamente sola, llega con un título, una procedencia, un nombre, una reputación y, algunas veces, un escándalo.

Nadal y Chatterjee ofrecen un marco especialmente útil para entender este fenómeno. Frente a la búsqueda de un supuesto módulo cerebral dedicado al arte, proponen que la experiencia estética emerge de configuraciones flexibles entre sistemas sensoriomotores, emocionales, evaluativos y semánticos. Las redes se integran y reconfiguran en función del contexto, las expectativas, los objetivos y la experiencia del individuo. Conocer algo sobre el artista, por tanto, no tiene por qué ser una contaminación externa de una experiencia estética originalmente pura. Puede convertirse en uno de los elementos que constituyen esa experiencia.

Cuando la biografía cambia también el significado

El experimento de Kaube contiene todavía otra variable importante. Algunas de las informaciones negativas proporcionadas a los participantes estaban relacionadas semánticamente con el contenido representado en las pinturas y otras no. El descenso del liking fue más claro cuando existía esa relación. Imaginemos una pintura en la que aparecen niños y descubrimos que su supuesto autor maltrataba a sus hijos. Ya no estamos únicamente juzgando moralmente a la persona que pintó el cuadro. La información biográfica comienza a actuar como una posible “clave interpretativa del propio contenido”. Miramos las figuras de otra manera, atribuimos intenciones que antes no atribuíamos y reorganizamos el significado de determinados elementos.

La biografía deja entonces de modificar únicamente cuánto nos gusta la obra. Puede modificar lo que creemos que la obra significa.

Esto no obliga a regresar a un biografismo elemental según el cual toda creación debería explicarse mediante la vida de su autor. Una obra puede adquirir significados que su creador nunca previó y tener una historia cultural mucho más larga y compleja que su biografía. Pero reconocer la autonomía de la obra tampoco obliga a fingir que su autoría resulta siempre irrelevante. Ahí resulta especialmente útil la aproximación psico-histórica de Bullot y Reber. Una obra de arte no es únicamente una configuración de propiedades perceptivas; es también un artefacto producido por determinados agentes, en unas circunstancias históricas concretas y dentro de prácticas culturales específicas. Eliminar sistemáticamente ese conocimiento puede facilitar determinados experimentos de laboratorio, pero difícilmente explica por completo nuestra relación con las obras como objetos artísticos.

¿Censura, cancelación o decisión?

Podemos regresar entonces a Ye y a la pregunta inicial. Que un Estado impida la entrada de un artista, que una institución decida no contratarlo, que una plataforma retire un contenido y que un individuo deje de escuchar sus canciones son acciones distintas. Del mismo modo, negarse a financiar actualmente a un creador vivo no plantea exactamente el mismo problema que retirar de un museo la obra de alguien que murió hace doscientos años.

Por eso llamar censura a cualquier forma de rechazo empobrece el debate. Hay censura, decisiones institucionales, responsabilidades económicas, políticas de programación y decisiones individuales de consumo. En cada una de ellas cambia quién ejerce la decisión, sobre qué actúa y cuáles son sus consecuencias.

Lo que la neuroestética puede aportar a esta discusión es bastante más modesto, pero también más interesante. No puede decirnos si “debemos” escuchar a Ye, exhibir una determinada pintura o programar a un compositor moralmente cuestionable. Un EEG no resuelve problemas normativos, por mucho que a veces depositemos en la neurociencia unas expectativas que rozan la superstición tecnológica. Lo que sí puede mostrarnos es que nuestra relación con una obra “cambia cuando cambia lo que sabemos o creemos saber sobre quien la produjo”, y que ese cambio no afecta necesariamente de la misma manera a todas las dimensiones de la experiencia.

Podemos considerar moralmente rechazable al artista y seguir reconociendo la calidad de su obra. Podemos conservar ese juicio de calidad mientras disminuye nuestro placer. Podemos decidir no consumirla y, sin embargo, sentir que nos afecta incluso más que antes. También podemos aceptar su relevancia histórica sin querer conceder a su creador una nueva plataforma pública.

La obra, además, puede sobrevivir a quien la creó, adquirir significados nuevos, ser apropiada por otras generaciones e incluso terminar representando valores contrarios a los de su autor. La autonomía artística no necesita significar ausencia de relación con el creador; puede significar simplemente que esa relación no agota el significado ni el valor de la obra. Quizá, entonces, separar sea un verbo demasiado simple. Presupone que existe un único vínculo entre obra y artista que podemos cortar limpiamente. Los resultados experimentales sugieren algo bastante menos ordenado: existen vínculos afectivos, cognitivos, semánticos, históricos, económicos y morales, y no todos responden igual cuando descubrimos quién estaba detrás de aquello que admirábamos.

La censura intenta resolver el conflicto eliminando o restringiendo el objeto. Nuestra experiencia estética parece hacer algo mucho más incómodo “conserva la contradicción”. Podemos admirar y rechazar, reconocer calidad y retirar nuestro apoyo, sentir menos placer y experimentar más intensidad.

Quizá por eso la pregunta realmente interesante no sea si podemos separar la obra del artista, sino qué estamos separando exactamente cuando creemos haberlo hecho.

Referencias

Kaube, H., Eiserbeck, A., & Abdel Rahman, R. (2023). Separating art from the artist: The effect of negative affective knowledge on ERPs and aesthetic experience. PLoS ONE, 18(1), e0281082. [Artículo en PLOS ONE](https://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371%2Fjournal.pone.0281082&utm_source=chatgpt.com)

Kirk, U., Skov, M., Hulme, O., Christensen, M. S., & Zeki, S. (2009). Modulation of aesthetic value by semantic context: An fMRI study. NeuroImage, 44, 1125–1132. [Artículo en NeuroImage](https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S1053811908011099?utm_source=chatgpt.com)

Schindler, I., Hosoya, G., Menninghaus, W., Beermann, U., Wagner, V., Eid, M., & Scherer, K. R. (2017). Measuring aesthetic emotions: A review of the literature and a new assessment tool. PLoS ONE, 12(6), e0178899. [Artículo en PLOS ONE](https://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371%2Fjournal.pone.0178899&utm_source=chatgpt.com)

Nadal, M., & Chatterjee, A. (2019). Neuroaesthetics and art's diversity and universality. WIREs Cognitive Science, 10, e1487.

Leder, H., Belke, B., Oeberst, A., & Augustin, D. (2004). A model of aesthetic appreciation and aesthetic judgments. British Journal of Psychology, 95, 489–508.

Leder, H., & Nadal, M. (2014). Ten years of a model of aesthetic appreciation and aesthetic judgments: The aesthetic episode. Developments and challenges in empirical aesthetics. British Journal of Psychology, 105, 443–464.

Bullot, N. J., & Reber, R. (2013). The artful mind meets art history: Toward a psycho-historical framework for the science of art appreciation. Behavioral and Brain Sciences, 36, 123–180.